ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ АСПЕКТЫ ГРАФИКИ ЛЮБОВИ ГОРЯЧЕВОЙ

 

О.В.Шиндина

Саратов

 

          Универсальность категории пространства позволяет затронуть практиче-ски все особенности творческой манеры художника. Связь структуры простра-нства и структуры текста художественного произведения чрезвычайно сложна и многогранна и отражается в виде таких аспектов, как лингвистический, культурологический, провиденциальный, исторический, мифологический, ри-туальный, собственно городское пространство и т.д.

          На решение «пространственной» темы в творчестве современного саратовского графика Любови Горячевой несомненно сильное влияние оказывает лингвистический аспект. Хорошее знание литературы в значитель-ной мере определяет выбор тем, мотивов, образов творчества графика: герои античной мифологии, Шекспир, Боккаччо, Пушкин, Гончаров, Брехт, К.Ваги-нов, Б.Лоскутов, И.Бродский. Своеобразным приемом акцентирования внима-ния зрителя на сложном соотношении пространства и текста является внесение в графический лист цитат из иллюстрируемой прозы или поэтических произве-дений. Пространственное размещение прозаических строк, поэтических строф и отдельных слов играет важную композиционную роль, что позволяет го-ворить о воссоздании визуального образа черновых записей, в частности, пушкинских или лермонтовских. Результатом такого рода графических опытов становится вывод о смысловом усложнении, возникающем при наложении друг на друга изобразительного пространства графического произведения и семан-тического пространства словесного текста. Провиденциальный аспект связан с пространством судьбы и случая. В плане содержательного наполнения образ-ности произведений Горячевой обращает на себя внимание интерес художницы к темам судьбы, фортуны, рока, случая, которые манифестированы образами кукловодов и марионеток, ангелов и птиц, колеса и др., а также самим обращением к теме исторического и личного выбора на примере исторических лиц и литературных персонажей. Культурологический аспект «пространст-венной» темы заключается в осмыслении пространства культуры, которое стало для художницы тем жизненно важным и, вероятно, единственно ком-фортным пространством, которое позволяет реализовать все космогонические, демиургические возможности этого автора. Это, в первую очередь, прост-ранство, где осуществляется встреча и преодолевается негативный резонанс «не-встречи». Принцип коллажности, объединения персонажей, временных пластов и пространственных фрагментов главенствует в графике Горячевой. Таким образом, можно говорить о формировании художницей как на уровне текстовых единиц (отдельных графических произведений), так и на метатексту-альном уровне некоего центонного текста, в котором смонтированы значимые для автора символические фигуры синхронизированного пространства мировой культуры.

          В творчестве художницы городское пространство не отражено букваль-но, в привычных топографических измерениях: в нем нет знаковых городских адресов и маркированных маршрутов. Городское пространство сконструирова-но как обобщенная модель Города, условность которого уравновешивается продуманностью и избирательностью символических деталей городской топики: арка, парковая ограда, аллея, окна, каток, скамейка. Реальный Саратов растворен в образах призрачного, иллюзорного, подчас иррациональ-ного, трагического Города - синонима пространственного вместилища цивили-зации. В то же время, график, постулирующая урбанистическую ипостась свое-го художественного мира, тонко чувствует границу между природным и куль-турным мирами. При этом природное начало в творчестве Горячевой воплощено не в стихийном варианте первобытной, дикой, невозделанной природы, а носит печать агрикультурного воздействия: это сад, огород рядом с монастырской стеной, садово-парковый ансамбль, цветочный вазон, букет, оплетенная плющом беседка. Образ усадьбы как элегической, поэтической версии гармоничного миропорядка, как реплики городской модели с внесением в нее топики окультуренной природы занимает одно из центральных мест в образном мире художницы.

          Мифологический аспект пространственной темы проявляется в собственно мифологическом пространстве и поэтике творения. Обращение к поэтике творения, в том числе и созданию пространственного субстрата, позволяет Горячевой акцентировать внимание на технологических аспектах творчества. Вследствие этого зритель может осознать такие категории автор-ской поэтики творения, как изоморфизм всех видов и форм материальной субстанции: кожа человека напоминает шероховатую фактуру камня, морской раковины и древесной коры, взаимоуподобляясь также с шерстью животных, с воздушной стихией; волосы изоморфны ветвям и цветам, встраиваясь, таким образом, в вегетативный код, или изоморфны канатам, жгутам, веревкам, овечьей шерсти или шерсти сатиров и конским хвостам селенов. Этот глобаль-ный изоморфизм позволяет сделать вывод о наделении объектов художествен-ного универсума автора такими качествами, как взаимоподобие всех предметов и стихий, универсальность материи, из которой происходит мир, а также антро-поморфность этого вещного мира. Подобно тому, как в искусстве раннего Возрождения пространство измерялось человеческой фигурой, поэтика художественного пространства Горячевой антропометрична по своей природе: структура пространства ее произведений насыщена человеческими фигурами и созданиями человекоподобными - силенами, сатирами - или божественными - ангелами, а также теми символическими животными, чья природа несет в себе антропоморфное измерение (агнец) или след культурного влияния на природу (собака, кошка, коза, корова и т.д.). Предметы, населяющие пространство графики, значимы не только потому, что несут на себе след человеческого прикосновения, становясь символом памяти, но и потому, что самая структура этих предметов уподобляется человеческому телу, его пропорциям и формам. Вещность и телесность становятся в определенном смысле синонимичны, и в наиболее очевидном варианте это символическое равенство заметно в образе оживающих скульптур, гипсовых и мраморных слепков, масок, бюстов. Единство происхождения людей, предметов, объектов животного и раститель-ного мира, природных стихий и материальности самого пространства просле-живается в использовании автором общих для всех них графических приемов, позволяющих говорить о единой материальной субстанции, генерирующей самое пространство и облекающей весь предметный мир.

          Помимо мифогенного потенциала, т.е. поэтики творения, применительно к теме пространства в творчестве Горячевой можно отметить собственно мифологическое пространство, очерченное границами античной темы, кото-рая воплощена в цикле «Мифология». Обширный средиземноморский макро-контекст, являясь великим текстом человеческой культуры, задает философ-ские, метафизические параметры художественного мира графика. Это и морской субстрат с неизбежной темой вопрошания-поиска, пути, становления человека и нахождения себя и своего предназначения. Это и историософская идея Рима как вечного и великого города, моделирующего отношения государ-ства и личности и отмеряющего границы культурного мира, эллинистической ойкумены, это и тема встречи во времени и пространстве, и тема простран-ства свободы и судьбы. Отметим в скобках, что мифы организации простран-ства вообще тесно смыкаются с мифами Судьбы, а наиболее явно связь темы пространства, творчества и судьбы эксплицирована в автопортрете художницы, где пространство смоделировано по излюбленной автором эллипсовидной модели и подчеркнуто образом лежащего на столе пасхального яйца, имеюще-го, как известно, мощные космогонические и мифогенные потенции.

          Говоря о символах пространства, маркирующих в графике Горячевой пространственную структуру и задающих ее параметры, следует отметить их архаическую природу: дерево, башня, статуи, колонны, гора, храм, трон, камень. Роль сакральных центров отведена образам культурных и историчес-ких героев, богов, ангелов, зоо- и орнитоморфных символов пространства. Реже роль сакральной точки отведена таким вегетативным символам, как букет или куст, или образам манифестации границы между сакральным и профаническим мирами - двери, зеркалу. Местом эпифании, удостоверяющим высшую сакральность данного пространственного фрагмента, может быть и окно, как, например, в листах, посвященных усадьбе Чернышевского, на кото-рых окно, а точнее, свет, льющийся из него и размывающий его границы, символизирует сакральное начало. Оговоримся сразу, что сакрализация данно-го саратовского локуса художницей вызвана не  исторической аурой личности Чернышевского, а именно пассеистическим духом музейного комплекса, ассоциативно отсылающего к образу старого дома, усадебного уклада, к теме семьи и рода.

          Историческое пространство тесно связано у Горячевой с космологией через идею традиции, через семантический комплекс поколения, рода, фами-лии, семьи. Тема исторической судьбы России представлена в обширном цикле «Век просвещенный», связанном с личностью и творчеством Пушкина, чье несомненное влияние мы чувствуем и в тонкой стилизации некоторых листов этой серии под пушкинские черновики,  и в обращении к образам декабристов, к образам ребенка и матери или няни. Тема времени манифестируется выбором образов персонажей и символов, таких как часы, портрет, письмо и т.д.

          На основании изложенного можно сделать следующий вывод. В творчестве Любови Горячевой пространство не просто хабитуализируется, когда пространство вещного мира делается продолжением личности. Предмет-ный мир, неся на себе печать личности и времени, приобретает в работах художницы статус вечности, того типа пространственно-временного контину-ума, в котором объекты сферы культуры мифологизируются, переходя из про-странства реального в пространство ритуала. Постоянно осуществляемый художницей принцип собирания пространства возвращает зрителей к мифу творения пространства. Творчество Горячевой - пример формирования такой пространственно-временной модели художественного мира, которая в значите-льно большей степени соответствует пространству современной физики, нежели ньютоновской модели. Пространство графического листа синтетично, кумулятивно и центонно по своей природе, оно тяготеет к качествам относите-льности и энергетичности, гетерогенности и гетерохронности, что находит свое отражение как в технологических аспектах, так и в мотивной и образной структуре, монтажных принципах композиции и на метатекстуальном уровне членения и объединения графики в серии и циклы, границы между которыми стилистически и тематически размыты, проницаемы, обладают качествами диффузности и взаимодополнения, взаимоуподобления.

          В этом сильном энергетическом, напряженном поле узнаются качества мистериальной драмы, но в вечном ее герое легко выделяются конкретные черты нашего современника, помещенного в исторически узнаваемый, социально-культурный, этно- и геополитический ландшафт, сквозь конкретные приметы которого явственно проступают вневременные иератические констру-кции мифа и ритуала, архетипа и сновидения. Остается только в очередной раз удивиться тому, как столь символоемкое, интеллектуальное и культурное творчество сформировалось в пространстве, воспринимаемом художником-демиургом как граница ойкумены, как маргинальное, пограничное, «ссылочно-отсылочное» пространство. Очевидно, одним из самых сильных стимулирую-щих свойств такого рода пограничного, окраинного пространства становится, во-первых, порождение мощного компенсационного и мифогенного по своей природе механизма, требующего творческого восполнения этой информацион-ной «ущербности», недостаточности и удаленности от культурного центра, а во-вторых, акцентирование внимания художника на гуманистической идее, требующей отведения именно человеку роли сакрального центра мира.